Antonio Tudisco habita en esa frontera híbrida entre diseñadores gráficos y artistas digitales tan común en el s XXI. Se define a sí mismo como un creador autodidacta y obstinado, que alcanzó el dominio de las herramientas de software que utiliza para realizar sus composiciones, a base de interminables sesiones de experimentación.
También comenta que su maestría en la ejecución de las formas, las luces y las texturas digitales la adquirió mediante procesos de investigación basados en la prueba y el error; incidiendo en el hecho de que, a nivel práctico, tras su paso por SAE Institute donde estudió diseño y programación web, tuvo que continuar explorando por su cuenta “since they didn’t teach it to us”. (Talking with the pros, 2017).
No existen demasiadas entrevistas a Antonio Tudisco en la red, y podríamos decir que las consultadas pecan de ser poco incisivas y estar exentas de cualquier sustrato ontológico. En ellas se centran en exponer su historia familiar, nacido en Hamburgo, Alemania, de madre filipina y padre italiano (The Peacock Magazine, 2021), intentando contextualizar el sentido de su obra a partir de sus orígenes y, sobre todo, hablando de su éxito comercial, ya que se ha convertido en un creador muy solicitado dentro del mundo de la publicidad (The NTF Magazine, 2023).
Su reconocimiento profesional llegó tras la publicación de la obra “KILL ART // TRUST DESIGN” (Behance, 2012), cuyo título ya supone toda una declaración de intenciones.
Por lo tanto, poco o nada sabemos sobre el ideario y las obsesiones de Antonio Tudisco como creador. Sin embargo, esta pieza que él mismo tituló en Instagram ¿Nike or Adidas? nos permite desarrollar el concepto que hemos bautizado como Materialismo identitario.
¿Qué es el «Materialismo identitario»?
Podríamos definirlo como el proceso mediante el cual los individuos, independientemente de su contexto (social, cultural, económico e incluso religioso) tienden a definirse públicamente mediante la cosificación de su yo de manera voluntaria.
Esta cosificación consciente es directamente proporcional al grado de representatividad social que le hemos otorgado históricamente a la exhibición pública de atributos materiales o “props”, palabra que se utiliza en el lenguaje audiovisual para designar a los accesorios que acompañan a cualquier personaje (Arteneo, 2017).
En la representación humana a lo largo de la historia, incluso en las épocas en las que ésta era más esquemática, los accesorios siempre han tenido un peso específico en la caracterización de los sujetos tanto a nivel formal como simbólico o alegórico. Este es precisamente el objeto de estudio de la Iconografía y, más concretamente, del análisis iconográfico siguiendo el “método iconológico” descrito por el historiador y crítico de arte Erwin Panofsky, principal impulsor de esta disciplina dentro de la Historia del Arte (Wikipedia, 2007).
Sin embargo, en la era digital, gracias a la aparición del llamado “oversharing” (sobreexposición en las redes sociales), este proceso que transmuta los aditamentos exógenos en una parte definitoria de nuestro yo público, ha provocado que la materialidad, en su sentido más amplio, adquiera una nueva dimensión.
En su vírica expansión global, el neoliberalismo genera dinámicas de estandarización de hábitos y de patrones de consumo, al mismo tiempo que produce elementos referenciales que el imaginario colectivo dota de un potente significado aspiracional.
Abraham Maslow, para explicar gráficamente la teoría que denominó “jerarquía de necesidades”, colocó en la parte superior de su famosa pirámide las necesidades de reconocimiento y autorrealización del individuo. Según él, estas se satisfacen cuando el resto de las necesidades humanas quedan cubiertas. Quizá el psicólogo estadounidense, antes de su fallecimiento en 1970, nunca llegó a imaginar una posible inversión de la pirámide, en la que esas necesidades de reconocimiento y de autorrealización llegaran a manifestarse colectivamente de forma más urgente incluso que las necesidades fisiológicas o de seguridad, convirtiendo al estatus en una emergencia adosada al instinto de supervivencia en el s. XXI.
Más allá de su prosaico título ¿Nike or Adidas?, al preguntarnos sobre el significado de esta obra (y analizándola en el contexto de toda la producción de Antonio Tudisco), resulta difícil pensar que el autor no haya elaborado un discurso propio alrededor de la cosificación humana. El dialogo que podemos establecer con sus composiciones, donde nada parece ser resuelto de manera arbitraria, queda absolutamente mediatizado por el uso de los materiales y los objetos en relación son los individuos que aparecen en ellas.
Analizando formalmente la obra que nos ocupa, el creador alemán nos presenta el retrato de un individuo en primer plano con una clara expresión de satisfacción en su rostro. Esta satisfacción contrasta con el hecho de que, literalmente, está siendo atravesado varias veces por el pictograma de la marca Nike, también conocido como Swoosh y que, paradójicamente está inspirado en la Victoria alada de Samotracia o Niké de Samotracia (Wikipedia, 2006).
Junto a este, aparecen otros elementos lacerantes que remiten a dos técnicas de modificación corporal: el piercing y las escarificaciones. La paleta de colores fríos y la iluminación poco contrastada, junto al aspecto “plastificado” de las texturas aplicadas, provocan un efecto perturbador.
Esta yuxtaposición de satisfacción y de dolor en el sujeto nos remiten de forma inequívoca al masoquismo. A este respecto, nos resulta muy interesante compartir una de las razones expuestas en la entrada existente en Wikipedia sobre este modelo de conducta humana:
La reivindicación del propio ser desde un papel de víctima sacrificada o dispuesta para el sacrificio
Esta consideración como víctima de un sacrificio, de una inmolación o incluso el vínculo con la figura religiosa del mártir, que en su raíz griega significa “Testigo”, nos resulta muy interesante.
¿Qué lectura social podemos hacer de este “ensamblaje” material?
Desde la perspectiva de la teoría del actor-red, podríamos decir que Antonio Tudisco en esta obra nos acerca a la interrelación que emerge entre un cuasi-sujeto y cuasi-objetos que lo transforman, lo modifican y lo condicionan (Tirado; Domènech, 2005). El creador capta el poder o agencia que poseen estas entidades materiales (y simbólicas) a través de una metáfora visual impactante.
Esta obra ejemplifica esa homogeneización referencial, antes comentada, a propósito de las dinámicas de estandarización neoliberales.
Como observadores, la atracción que nos genera la interpretación de la realidad que hace Antonio Tudisco en esta obra queda determinada por la sobredimensión que ha alcanzado el yo social en la era digital.
Independientemente del objetivo perseguido por el creador, y teniendo en cuenta el éxito comercial que tienen sus propuestas creativas, resulta no menos fascinante como el sistema es capaz de fagocitar los discursos potencialmente críticos, vaciándolos de cualquier intencionalidad reflexiva y apropiándose de cualquier código estético que le resulte útil como vehículo transmisor de lo novedoso y epatante.
A través de la mercadotecnia, las empresas consiguen seducir a los consumidores desde reformulaciones (estrategias de reposicionamiento) de sus productos y de sus marcas, transformando a posibles objetores de conciencia en embajadores entusiastas.
En el imaginario colectivo, el poder de las marcas comerciales se sintetiza a través de sus monogramas, anagramas o pictogramas (Baética, 2018), multiplicando exponencialmente la agencia que estos signos poseen sobre el ser humano (se estima que el pictograma de Nike posee un valor actual de mercado de 26.000 millones de dólares).
Karl Marx, en su Prólogo a Una contribución a la crítica de la economía política (1859) sentenció:
“No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”.
